Un omaggio al padre del Neorealismo, al nobile comunista
di Simona Maria Frigerio
Luchino Visconti nasce a Milano, da famiglia aristocratica, il 2 novembre 1906 e muore a Roma, mezzo secolo fa, il 17 marzo 1976. Fu regista di cinema e teatro, sceneggiatore, scenografo – ma anche partigiano e comunista. Fu addirittura arrestato dalla Banda Koch, durante la Seconda guerra mondiale, e rischiò la fucilazione per la sua militanza e per aver nascosto, a casa propria, molti partigiani. Ma forse è meno noto – visto che poi si cercheranno di contendersi il primato De Sica e Rossellini – che, volendo narrare nei suoi film, realisticamente, la vita quotidiana della gente comune, insieme con Pietro Ingrao, il critico e partigiano Mario Alicata e il regista Giuseppe De Santis, nel 1942 con Ossessione (tratto dal romanzo di James Cain, Il postino suona sempre due volte), sarà proprio l’aristocratico partigiano, Luchino Visconti, a dirigere il primo film di quel genere che il suo stesso montatore, Mario Serandrei, definirà Neorealismo.
*°*°*
Per comprendere un regista, però, bisogna analizzare i suoi film, che sono insieme espressione dei suoi ideali e delle sue magnifiche ossessioni. Visconti troverà il perfetto equilibrio tra i due con l’arrivo di Helmut Berger, nella sua vita e dietro la macchina da presa. Sarà lui il protagonista di Ludwig; del suo capolavoro indiscusso, La caduta degli Dei; e di Gruppo di famiglia in un interno.
Film che per molti sono stati l’apoteosi di un’estetica raffinata e decadente e, al contrario, secondo me sono stati – attraverso scelte in sintonia con i dettami della Nouvelle Vague, ossia con una forma in grado di rispecchiare il contenuto – espressioni anch’esse del Neorealismo. Un genere letterario che intendeva raccontare la vita dell’uomo qualunque ma che, cinematograficamente, costringeva il regista, come esponente intellettuale, a essere sartrianamente engagé. Perché quando, ancora oggi e ridicolmente, la sinistra rivendica che l’intelligencija sarebbe suo appannaggio – ossia che artisti ed esponenti della cultura sarebbero naturalmente espressione della propria corrente edulcorata – non comprende come il percorso fosse (e sarebbe, se ci fossero in giro ancora personaggi di tale calibro) esattamente l’inverso: ossia, erano gli artisti, gli intellettuali e gli esponenti della cultura a seminare con la propria vena creativa il terreno ideologico e politico, spesso brullo, del comunismo.
Risulta pertanto indispensabile ritrarre Visconti partendo da un film del 1951, recentemente restaurato. Bellissima è tratto da un soggetto di Cesare Zavattini (che firmerà anche soggetto e sceneggiatura di Umberto D., l’anno seguente, per la regia di Vittorio de Sica), e si giova dell’interpretazione straordinariamente moderna di Anna Magnani e Walter Chiari.
Il bianco e nero annovera diverse sequenze culto. Ad esempio, quella in cui Magnani (nel ruolo di Maddalena) e la figlia (Maria), spossate, si accasciano su una panchina con alle spalle una tenda da circo. L’assurdo pirandelliano della scena inquadrata, con il vuoto umano che sembra farsi abissale intorno a Maddalena e alla piccola, sono la matrice sulla quale potremo rivedere le stampe surrealiste di un Fellini, certe abortite albe borghesi di Antonioni, o il bianco e nero di Wim Wenders in Lo stato delle cose. Visconti è stato tra i primi a ideare quei paesaggi insieme onirici e geometricamente essenziali che sono diventati patrimonio stilistico di tanti registi considerati, a posteriori, iniziatori di un qualcosa che Visconti aveva già ideato, sperimentato e a cui aveva dato forma narrativa e visiva.
Ma il film è anche il racconto profetico di quella società dell’apparire, di quella sete per i ben noti 15 minuti di celebrità, e di quella tv spazzatura che si voterà, con il debutto del Grande Fratello nel 2000, a farsi palcoscenico per chi non sa cantare, né recitare, e tanto meno ballare. Perché l’importante è esserci (e non nel senso di Dasein). L’importante è credere che, grazie a una comparsata, si possa ‘emergere’. Una deriva morale che si arenerà definitivamente sulle sponde dei like e dei messaggi/pubblicità surrettizia delle socialite.
Ma il film va oltre. Perché ha il coraggio di ritrarre le relazioni senza trasformare, ad esempio, la violenza tra coniugi, per forza, in un esempio manicheo del patriarcato (come si fa oggi). I rapporti di forza in una coppia possono anche estrinsecarsi in due sberle ma, questo, non significa che una donna non possa, in realtà, tenere in mano il timone della vita di tutti i membri della famiglia. Così come una donna può scegliere di vendere il proprio corpo o pagare coi risparmi di una vita una raccomandazione, ben consapevole di cosa avrà in cambio. Il do ut des – che si conosca o meno il latino – era già in uso ai tempi di Livia Drusilla, figuriamoci a Cinecittà negli anni 50 del Novecento – o mezzo secolo dopo a Hollywood, come in un teatro italiano di provincia.
Visconti riprende e ci consegna questa Fiera delle Vanità immergendo Maddalena (una Magnani bella e volitiva, spregiudicata ma umanissima) in un tourbillon di eventi, tra personaggi sempre più ambigui che, pur nella sua ignoranza (scolastica), riesce a comprendere, smascherare e usare per i suoi scopi. Almeno finché non si accorge che la figlia Maria conta per ciò che è, e non può incarnare la propria rivalsa nei confronti di un American Dream irrealizzabile, regalato agli italiani ‘pezzenti’ con le briciole del Piano Marshall. E a mostrare visivamente quel sogno è, metafilmicamente, proprio il cinema, in formato pre-CinemaScope – ma il cui protagonista sarà già, curiosamente, Burt Lancaster.
Tra le sequenze culto, lo sciame delle mamme in attesa del provino delle figlie, che vola al richiamo degli aiutanti del regista, mentre Maddalena resta sola, nella piazza alla De Chirico, assolata e bianca, in cerca della figlia improvvisamente scomparsa. Il bailamme di personaggi ambigui che offrono lezioni, servizi, consigli e ‘aiutini’, accalcandosi come mosche intorno alla carcassa di Maddalena, in cerca di un pezzetto di carne della figlia. Le risate grasse di regista, produttore e assistenti, nella sala di proiezione, di fronte al provino di Maria, che scoppia in un ingenuo, spontaneo e umanissimo pianto dirotto.
Il Neoralismo del soggetto si sposa con venature visive surrealiste, in una concezione metacinematografica che anticipa di oltre vent’anni Effetto Notte di Truffaut.
Nel 1969, arriva il capolavoro assoluto ed è La caduta degli dei. Attraverso una tragedia shakespeariana, il Macbeth (come farà esattamente dieci anni dopo, Francis Ford Coppola, in Apocalypse Now, che narrerà attraverso Cuore di tenebra di Joseph Conrad l’abominio umano della guerra statunitense in Vietnam), Visconti inscena una danza macabra in cui, partendo dalla fonte comune, il Re Pescatore, realizza il proprio Macbeth – trasponendolo nella Germania del 1933. Come in Chrétien de Troyes, i protagonisti sono un vecchio re, ferito dalla vecchiaia e da un mondo che non comprende più (Konstantin von Essenbeck); e un giovane re (il nipote Martin, interpretato da Helmut Berger), malato nell’animo, metafora della Germania nazista – e soprattutto della sua ricca borghesia industriale – corrotta da Hitler; incestuosa con il potere militare; lasciva quando si diletta nel furto di opere ʻdegenerate’ che poi conserva nei suoi caveau; e avida di quello ‘spazio vitale’ che le permetterebbe di accrescere le proprie ricchezze, accaparrarsi risorse umane e naturali, e sanare il proprio orgoglio ferito dal Patto di Versailles.
Dal Macbeth sembrano tratti molti tra gli altri protagonisti del film, e l’evoluzione di alcuni di loro (perché in Visconti i personaggi non restano mai uguali a se stessi, non sono mai manichee espressioni hollywoodiane del Bene assoluto o del Male assoluto). Il vecchio Konstantin von Essenbeck è ucciso, come Duncan di Scozia, per usurparne il potere, da Friedrich Bruckmann – un Dirk Bogarde arrivista che, però, come Macbeth, manca di autentica ambizione e soprattutto di audacia e, per questo, ha bisogno della sua Lady, Ingrid Thulin nel ruolo di Sophie von Essenbeck. La quale, come la protagonista del Bardo, impazzirà improvvisamente e senza apparenti ragioni (se non il rendersi conto, carnalmente, della passione incestuosa tra lei e il figlio – ovvero, tra l’industria bellica e il Führer). Ma anche MacDuff è presente, nei panni di Herbert Thallman (interpretato da Umberto Orsini), l’unico ad avere il coraggio di puntare il dito contro l’ignavia, se non il sostegno aperto, della classe dominante in Germania all’ascesa di Hitler – timorosa dei moti rivoluzionari popolari e delle rivendicazioni salari e sociali. Si salverà, come il personaggio di Shakespeare, fuggendo (per poi tornare); ma la moglie, come i familiari di McDuff, sarà trucidata (sebbene non da sicari, bensì nel primo campo di concentramento nazista, aperto proprio nel 1933, Dachau).
Co-protagoniste sono, come sempre, la scenografia e la fotografia, incaricate di esprimere visivamente la profondità di un testo ricco di metafore. La sontuosa cena di Macbeth – in cui il nuovo re si fa sopraffare dal fantasma di Banco – è spostata all’inizio della tragedia. Mentre il fuoco delle acciaierie rimanda direttamente a quello infernale dei gironi danteschi. Visconti, per la facoltosa famiglia al centro del suo capolavoro, si ispirò a Gustav Krupp, il patriarca delle acciaierie omonime – che fu tra i principali finanziatori del partito nazista e la cui azienda divenne un pilastro dell’industria bellica pesante tedesca. E per inciso, i Krupp furono anche schiavisti moderni, pagando le SS per far lavorare forzosamente prigionieri politici e reclusi così da evitarsi di stipendiare gli operai. Il che portò a un’accusa contro Alfried, il figlio di Gustav (salvatosi dall’essere processato a Norimberga a causa della demenza senile da cui era affetto) per crimini di guerra. La condanna di Alfried avrebbe comportato anche la confisca dei suoi beni personali, ma – visto che la Germania sposò velocemente (come Maria Braun di Fassbinder) la visione del mondo dei nuovi padroni a Stelle e Strisce – la stessa non fu mai eseguita.
Tornando al film, ciò che colpisce è il parallelismo con Salò o le 120 giornate di Sodoma (del 1975), che mette in scena il sadismo osceno della Repubblica Sociale Italiana, mentre Visconti denuncia quello del nazismo tedesco. Mentre Pasolini parte da Dante e dal Marchese de Sade, Visconti si rifà a Shakespeare, ma la differenza più evidente è nella forma estetica: laddove Pasolini usa il nudo come denuncia scabra della narrazione sadiana – retoricamente squallida e consumistico-escretoria; Visconti usa il registro onirico-surreale per calare sempre più i suoi personaggi nell’abisso della perversione. In entrambi, la denuncia dell’asservimento al potere dispotico e autoritario nazi-fascista è senza possibilità di assoluzione e, laddove Pasolini punta il dito anche sui mezzi di comunicazione di massa (o propaganda) del regime; Visconti si sofferma di più sulla componente economico-finanziaria che ha permesso a quel potere di elevarsi a tirannide e, poi, lo ha sostenuto mentre dilagava come la peste nera in tutta Europa (similmente a Yukio Mishima in Il mio amico Hitler e a Peter Weiss ne L’Istruttoria).
Le metafore affastellano l’intero film costruendo piani di lettura stratificati. La viltà di Martin che si trasforma in aperta crudeltà esemplifica quella parabola discendente che coglierà molti fiancheggiatori del Fascismo e del Nazismo, passati da ignavi qualunquisti a efferati complici – ad esempio, nei campi di concentramento. La sequenza dedicata alla morte di Friedrich Bruckmann e Sophie von Essenbeck – bambola ormai svuotata di senso e di sensi – è chiaramente l’allegoria di quel matrimonio frettoloso, celebrato appena prima del suicidio che scelse Hitler per sé e per Eva Braun. E ancora, osserviamo attentamente la Notte dei Lunghi Coltelli, in cui è palese la ricostruzione di quello strano mix tra squadrismo e omosessualità che univa i membri delle SA di Ernst Röhm, immersi in una esplosione di giovinezza e vitalità nella chiassosa e ridente Baviera estiva e, poi, abbracciati dalle luci calde della locanda, mentre si lasciavano andare a bagordi, lascivi e perversi, tra fiumi di birra, prostitute e cameriere violate, ed esibizioni en travesti. Recitata interamente in tedesco, Visconti ci regala la lunga giornata solare, con gli schiamazzi di questi giovani, dai corpi atletici e nudi – come in Olympia; e, a seguire, la tragica notte tra il 30 giugno e il 1° luglio 1934, in cui irrompono con crudeltà le SS per compiere la chirurgica eliminazione di quel cancro che il nascente Terzo Reich deve estirpare – sottolineando con le luci fredde e quasi azzurrate la crudeltà degli assassini in divisa nera di Aschenbach, e la viltà del complice, Friedrich. Sempre per la serie non dimenticare, notiamo le perfette uniformi per la Wehrmacht, le SS e per la Hitlerjugend (la gioventù nazista), oltre che per il Führer stesso, realizzate da Hugo Boss (appartenente e sostenitore del Partito Nazionalsocialista tedesco fin dal 1931), la cui azienda – come la Krupp – utilizzò anche prigionieri di guerra per evitare di retribuire i lavoratori.
Altro che esteta, Visconti! Si potrà forse utilizzare tale aggettivo per definire il suo scenografo, Franco Zeffirelli, una volta divenuto egli stesso regista. Ma Luchino Visconti era un intellettuale e un comunista, critico, lucido e urticante quanto Pasolini, che usava forme più sottilmente raffinate (e attori decisamente migliori) per la sua denuncia – non per questo meno potente.
Passiamo infine al penultimo film di Visconti (l’ultimo che realizzò interamente), Gruppo di famiglia in un interno – del 1974. Definito da molti ‘autobiografico’, come non ravvedere nel personaggio di Burt Lancaster, il professore statunitense sessantenne, colto e raffinato, esteta ma acuto lettore della realtà che lo circonda, sia l’anziano Monsieur Arnaud del film di Claude Sautet che accarezza teneramente con gli occhi una giovane Nelly (interpretata da Emmanuelle Béart), sia lo stesso Visconti? E Helmut Berger, che ne fu il partner dal 1965 fino alla morte (avvenuta nel 1976), non è insieme l’amante amato, che si suicida come vorrebbe fare Olivier in Les Faux-monnayeurs di André Gide, e il simbolo di quella gioventù, nata povera ma che avrebbe potuto studiare, tipica degli anni 70, che mentre tentava di rovesciare i valori borghesi – nelle università – nel contempo non riusciva a privarsi del benessere della società consumistica, a sottrarsi al fascino del successo e della ricchezza?
La cornice che fa da sfondo e da co-protagonista alla vicenda vibra di rimandi anche alla storia personale di Visconti partigiano, che nascose in casa sua a Roma (alla morte della madre) molti clandestini antifascisti – fatto che gli costò l’arresto e la condanna alla fucilazione. Visconti si salvò in extremis grazie all’amica María Denis – ma di quei giorni il film ripropone un nascondiglio segreto, che il professore afferma sia stato usato dalla propria madre durante l’occupazione nazista di Roma. Non solo, la scenografia oltre che riflesso del passato autobiografico del regista è denuncia urticante dell’ignoranza cafona della nuova borghesia di stampo capitalistico, ma di ideali inossidabilmente fascisti. Basti vedere come Visconti fa cozzare la classe aristocratica, la certosina ricerca estetica di un passato più gentile, la raffinatezza del gusto innato, che trasuda l’appartamento del professore; con la smaccata cafonaggine dell’appartamento ristrutturato dalla marchesa Bianca Brumonti (una sguaiata, ricca baldracca, interpretata magistralmente da Silvana Mangano, più bella che mai) per il suo mantenuto, Konrad. Un appartamento di design, dove si può appendere al muro un Rothko solo per dar colore alle pareti, in mezzo alla bianchezza di un lusso asettico, comprato con protervia e ignoranza – da quella stessa borghesia, che poi comprerà la coeva generazione di rivoluzionari, che si diluirà tra fiumi di eroina prima di scomparire nell’amalgama yuppie, à la Wall Street, degli anni 80.
Ma anche il messaggio politico non manca ed è affidato proprio a Konrad, al bel mantenuto (ovviamente, Helmut Berger) che denuncia – come Weiss in L’Istruttoria – la continuità tra capitalismo e fascismo. Il film esce nelle sale nel 1974. L’accenno a Madrid e al tentativo di golpe in Italia, per chi conosca la storia, non sfugge: Luis Carrero Blanco (erede di Francisco Franco) era stato ucciso, in un attentato dell’Eta, il 20 dicembre 1973; in Grecia, la dittatura dei Colonnelli termina proprio nel 1974; e, in Italia, il cosiddetto golpe dell’Immacolata è abortito nella notte tra il 7 e l’8 dicembre 1970 – a tirarne le fila, Junio Valerio Borghese (già comandante della Xa Mas e Presidente del Movimento Sociale Italiano dal 1951 al 1953), sostenuto dal Fronte Nazionale e da Avanguardia Nazionale. La denuncia di Konrad è vibrante, con un primo piano in cui Berger concentra indignazione e oltraggio, rabbia e impotenza, ma è in fretta rintuzzato da Stefano Patrizi, che interpreta perfettamente gli American Psycho che, nel giro di pochi anni, prenderanno in mano il potere per dirigere l’Occidente verso una finanza selvaggia, un liberismo sfrenato, un individualismo sadico e feroce che premia i vincitori e seppellisce qualsiasi impulso idealistico, insieme a quei popoli e nazioni – che non appartenendo al miliardo d’oro – continueranno a essere depredati senza scrupoli.
Film tutto ambientato in interni (a parte due brevi inquadrature di una Roma da cartolina, vista dall’alto delle terrazze), che per la ricchezza del concatenarsi di accadimenti, l’affastellarsi di riflessioni, gli scambi dialogici, e la lenta ma efficace scoperta dell’io più autentico dei protagonisti (il professore e Konrad), scivola via con una velocità che fa rimpiangere l’inizio. Come quando ci si immerge nella Recherche, non si vorrebbe mai assaporare quell’ultima Madeleine (che il professore, in realtà, assaggia durante il film attraverso tre flashback del suo passato, i quali permettono anche a Visconti di accomiatarsi da Claudia Cardinale e Dominique Sanda).
Eppure il finale arriva e qui la Morte non ha le sembianze austere ed eleganti del Cavaliere de Il Settimo Sigillo, anzi, non appare del tutto. Ma si sente: è il nuovo vicino del piano di sopra. E non se ne andrà da sola.
Bellissima
regia Luchino Visconti
soggetto Cesare Zavattini
sceneggiatura Suso Cecchi D’Amico, Francesco Rosi e Luchino Visconti
fotografia Piero Portalupi e Paul Ronald
montaggio Mario Serandrei
musiche Franco Mannino, ispirate a temi de L’elisir d’amore di Gaetano Donizetti
scenografia Gianni Polidori
produttore Salvo D’Angelo
Italia, 1951
Interpreti e personaggi:
Anna Magnani: Maddalena Cecconi
Tina Apicella: Maria Cecconi
Gastone Renzelli: Spartaco Cecconi
Walter Chiari: Alberto Annovazzi
Tecla Scarano: Tilde Spernanzoni, maestra di recitazione
Arturo Bragaglia: il fotografo
Lola Braccini: la moglie del fotografo
Amalia Pellegrini: Norma
Nora Ricci: la stiratrice
La caduta degli dei
regia Luchino Visconti
soggetto e sceneggiatura Nicola Badalucco, Enrico Medioli e Luchino Visconti
fotografia Pasqualino De Santis e Armando Nannuzzi
montaggio Ruggero Mastroianni
musiche Maurice Jarre, Walter Kollo e Willy Kollo
fotografia Vincenzo Del Prato
produttore Ever Haggiag e Alfred Levy
Italia, Germania Ovest, Francia, 1969
Interpreti e personaggi:
Dirk Bogarde: Friedrich Bruckmann
Ingrid Thulin: Sophie von Essenbeck
Helmut Griem: Aschenbach
Helmut Berger: Martin von Essenbeck
Renaud Verley: Günther von Essenbeck
Umberto Orsini: Herbert Thallman
Reinhard Kolldehoff: Konstantin von Essenbeck
Albrecht Schönhals: Joachim von Essenbeck
Florinda Bolkan: Olga
Nora Ricci: governante
Charlotte Rampling: Elisabeth Thallman
Gruppo di famiglia in un interno
regia Luchino Visconti
soggetto Enrico Medioli
sceneggiatura Suso Cecchi D’Amico, Enrico Medioli e Luchino Visconti
fotografia Pasqualino De Santis
montaggio Ruggero Mastroianni
musiche Franco Mannino, temi musicali tratti dalla Sinfonia concertante di Wolfgang Amadeus Mozart
scenografia Mario Garbuglia
costumi Piero Tosi
trucco Alberto De Rossi
produttore Giovanni Bertolucci
Casa di produzione Rusconi Film
Interpreti e personaggi:
Burt Lancaster: il professore
Helmut Berger: Konrad Huebel
Silvana Mangano: marchesa Bianca Brumonti
Claudia Marsani: Lietta Brumonti
Stefano Patrizi: Stefano
Elvira Cortese: Erminia
Claudia Cardinale: moglie del professore (nei flashback)
Dominique Sanda: madre del professore (nei flashback)
Italia, Francia, 1974
venerdì, 20 marzo 2026
In copertina e nel pezzo: Le Locandine dei film (particolari per ragioni di layout)
