Un percorso emozionale
di Simona Maria Frigerio
Visitare una retrospettiva dedicata a Marcus Rothkowitz, universalmente noto come Mark Rothko – artista nato nell’Impero russo da una famiglia ebrea e naturalizzato statunitense – è impossibile se la si affronta in maniera meramente concettuale o si tenta di descriverne le opere da un punto di vista tecnico, soffermandosi su matericità o meno, campitura e successione/direzione delle pennellate, scelta coloristica (spesso più cupa di quanto si pensi e decisamente lontana dall’asettica perfezione geometrica di un Mondrian), eccetera.
Con Rothko bisogna entrare in sintonia, lasciarsi trapassare dalle sue note, che creeranno in noi una armonia che risuonerà in ogni fibra del nostro corpo: solo allora entreremo in dialogo, usando un linguaggio muto eppure universale; altrimenti vedremo solo una sfilza di tele colorate che, restando in superficie, appariranno al pari di poster od oggetti di arredamento. Proprio ciò che Rothko temeva e forse una tra le ragioni per cui non consegnò mai le tele commissionategli, alla fine degli anni 50, da Ludwig Mies van der Rohe, per il Four Seasons: non era Andy Warhol, per lui l’arte non era merce da esporre in un ristorante per ricchi newyorkesi che, mentre cenano, riposano la vista su tele/prodotto; per lui l’arte era tormento ed estasi, come per Michelangelo – artista che ammirava e col quale sentiva un’affinità elettiva.
Quello che vi proporremo, quindi, in queste pagine, è un tentativo di immersione del tutto personale in alcune delle opere esposte a Palazzo Strozzi, un’educazione sentimentale che potrete fare vostra, tentando di seguire, dentro di voi, un percorso emotivo altrettanto individuale.
Dalle terre senesi a Freud
Superata la prima sala, che mostra solamente come Rothko sia arrivato a esprimersi compiutamente dopo un lungo travaglio artistico, in cui ha tentato di seguire diverse correnti mai del tutto in maniera convinta né convincente; soffermatevi di fronte all’acquarello del 1945/46 (senza titolo) ancora à la Miró o à la Kandinskij (tra surrealismo e non figurativo), dove però emerge una sensibilità coloristica – in quel celeste sfumato di fondo – che fa presagire ben altri sviluppi creativi.
L’impercettibile mistero della risonanza vi apparirà chiaro di fronte a No. 1 (1948/49), l’olio su tela che sfugge all’obiettivo della vostra macchina fotografica. Una sedia, un tavolo, Cézanne e Braque, post-impressionismo e cubismo, un miraggio cangiante nel deserto, figure indistinte partorite dal suo animo russo, da un samovar costantemente réchauffé da дядей Ваней – come nel dramma di Čechov. E noi ci scaldiamo di fronte a quel rosso come alle fiamme di un camino, ci accoccoliamo su quella sedia priva di prospettiva, instabile come un fuoco fatuo. Nella medesima sala, anche gli oli su tela No. 11 e No. 24. Mentre la mente si prepara ad accogliere No. 3 (sempre del 1949): orizzonti e vuoti. Un abisso nero ci trascina in una vertigine antimaterica, buia, oscura come i fantasmi che infestano le nostre albe: è la morte che cammina al piano di sopra e il cui passo felpato avverte solo il Professore, nel viscontiano Gruppo di famiglia in un interno; è il cavaliere de Il Settimo sigillo bergmaniano. Eppure c’è ancora spazio per la speranza – delineata in quell’orizzonte di un verde metallico.
Ma come spiegare ai due giovani visitatori alle mie spalle che Rothko non sta bene in salotto per fare colore? L’educazione artistica è stata sacrificata sull’altare del design: l’ignoranza invade i musei dove i giovani non hanno più gli strumenti per discernere e distinguere, per porsi in religioso silenzio di fronte a un’opera, sintonizzandosi su un qualcosa che è insieme eterno e sfuggente. Ci vuole tempo per afferrare un nuovo concetto o linguaggio, ma in un’era votata alla frenesia tecnologica, come rallentare il passo, prendersi il proprio tempo, concedersi uno spazio vuoto, nell’attesa di un’illuminazione – che non è detto arriverà?
Ci sediamo nella sala successiva di fronte a No. 12 (1951) e Orange and Tan (1954), opere per certi versi complementari (e non perché i loro ocra e rosso aranciato si adatterebbero bene alla nuance del divano). Se nella prima si sente ancora la pesantezza del sangue, di un Borgogna tracannato da Bacon in un raptus di solitudine disperata; nel secondo lo sguardo si apre su campi assolati e sembra che Rothko attinga la luce dalla terra toscana, dove approda proprio in quegli anni: la medesima solarità di Van Gogh ad Arles. Sensazione che si magnifica ed espande in tutto il suo splendore vitalistico in Untitled (1952/53), dove quella tenue linea all’orizzonte pare presagire un tenue vibrante paesaggio al di là delle terre senesi, dei campi disseminati di covoni o illuminati dalle spighe mature, pregne di vita. Tuffarsi in quel giallo oro è come inspirare la calura solare quando, nell’aria, si trasforma in nebbiolina vaporosa, che appanna la vista e ottunde i sensi: è l’estate della nostra esistenza, che Rothko cattura con la sua pennellata piatta e ci regala perché noi – quando arriverà l’inverno del nostro scontento – non si dimentichi mai il posto delle fragole… Da Shakespeare a Steinbeck, passando per Ingmar Bergman, tutta l’erudizione del mondo non è mai riuscita a trasmettere, attraverso le parole (un codice tanto fraintendibile e, spesso, povero), ciò che può una sola macchia coloristica frutto di un’intuizione profonda.
Non vi è bisogno di leggere il cartello per capire che, nella sala successiva, sta succedendo qualcosa nella vita di Rothko. Non la lettura di Freud e Kierkegaard, quanto un tramestio dell’anima lo ha rapito ai suoi voli pindarici per sprofondarlo in un io brumoso. È il tempo dell’Untitled del 1955 e del 1957: i blu, i grigi che virano al violaceo, i verdi opacizzati, e quel nero che inizia a ritagliarsi sempre più spazio nelle sue opere, appesantendo le tinte fredde ma mai cerebrali: non è più l’Es vitalistico a catturarci; è un Io condizionato che corrode e arrovella, che cerca faticosamente di trovare un equilibrio. A tratti, come in No. 2 (Blue, Red and Green, del 1953), ecco nuovamente un orizzonte di speranza aprirsi al nostro occhio. L’urlo di Munch e i cieli del Nord Europa si riconciliano, in un attimo fuggente, quasi che Rothko abbia visto – come me, qui di fronte al suo quadro e anni fa in Svezia – la meraviglia del solstizio d’estate, quando resta sempre un riverbero di luce all’orizzonte e il giorno pare che non finisca mai. Illusione, illusione negata dalla ciclicità delle stagioni, come dagli altri quadri che compongono questa stessa sala.
L’ultimo periodo
Gli anni 60 finiscono per mettere Rothko – volente o nolente – a contatto con le istanze della Pop Art: quelle due righe verticali rosse dello Schizzo per gli Harvard Murals (olio su tela, 1962) sembra il ritratto stesso di Warhol. E pure, in quell’abbozzo di trittico architettonico o nel rarefarsi dei toni bruniti di No. 14 (Brown over Dark, del 1963) e di Untitled (Umber, Blue, Umber, Brown, del 1962) è facile ravvedere il rimando alla patina che si è posata, nei secoli, sulle tinte squillanti del Giudizio Universale, e l’aspirazione di Rothko a una maggiore profondità, al silenzio raccolto delle cattedrali, alla maestosità del Rinascimento e del successivo Manierismo michelangiolesco. Le finestre di Rothko paiono aprirsi come viste su un universo meno conciliatorio e più tragico delle magnificenti viste regalate ai putti da Andrea Mantegna nella volta di Palazzo Ducale a Mantova – eppure vi si riflettono in quell’aspirazione all’infinito.
Ma i celeberrimi ‘Reds’ e il nero su nero sono appannaggio della sala successiva. Come dare profondità al tono su tono senza scadere nel design o nelle sperimentazioni degli anni 60 di altri artisti che, nel bianco rimodulato, ad esempio, per estroflessione, di un Bonalumi o un Castellani, nel bianco fragile di Piero Manzoni, nel Klein Blue (addirittura brevettato) trasformano inesorabilmente e, forse, inconsapevolmente, la magia coloristica in futuro oggetto di arredamento, in design? Per Rothko il colore non è mai una scelta geometrizzante o ‘stilosa’ per riempire spazi vuoti, non è mai un pieno che ha ragioni puramente estetiche o bassamente estetizzanti. Per Rothko il rosso gronda passione e dolore e il nero deve essere mitigato da una fuga, una venatura che ne riapra la prospettiva, rifuggendo la campitura piatta fine a stessa. In Four Darks in Red (del 1958) si ha quasi la sensazione di una matericità, tessutale, sfranta, in sintonia con le sperimentazioni geniali del nostro Burri: eppure qui tutto è restituito semplicemente attraverso la pennellata, la sfumatura, la gocciolatura, quel sovrapporsi e quasi cozzare di passaggi orizzontali e verticali in cui nulla è lasciato al caso. Non action painting bensì brain painting – frutto sempre di un travaglio interiore che, negli anni, si inciderà nella carne stessa di Rothko.
Tra le opere tarde su carta non si può, ancora una volta, non soffermarsi di fronte a Untitled (acrilico su carta acquerellata, del 1969), a quel nero su nero in cui il rosso pare tagliare un cielo pece col bagliore del lampo. La compostezza si frantuma per ricomporsi in un silenzio presago. Conciliare Michelangelo e Manhattan risulta sempre meno possibile. Malato, nel 1970 Rothko si suicida. L’anno prima aveva donato alla Tate Gallery nove tra le opere che gi erano state commissionate per il Four Seasons; nel 1971 sarà inaugurata la Rothko Chapel: quello spazio finalmente condiviso tra artista e osservatore – in contemplazione del mistero.
La mostra continua:
Palazzo Strozzi (piano nobile)
piazza Strozzi – Firenze
fino a domenica 23 agosto 2026
orari: tutti i giorni dalle ore 10.00 alle 20.00; giovedì fino alle ore 23.00
Rothko a Firenze
a cura di Christopher Rothko ed Elena Geuna
mostra promossa e organizzata da Fondazione Palazzo Strozzi
con la collaborazione della Direzione regionale Musei nazionali Toscana – Museo di San Marco e Biblioteca Medicea Laurenziana
venerdì, 10 aprile 2026
In copertina: Mark Rothko, No.3/No. 13, 1949, New York, MoMA – The Museum of Modern Art, Bequest of Mrs. Mark Rothko through The Mark Rothko Foundation, Inc. 428.1981 © Digital Image, The Museum of Modern Art, New York/Scala, Florence © 1998 by Kate Rothko Prizel and Christopher Rothko / Artists Rights Society (ARS), New York
