Spring rolls 2026

Una geografia eretica ed erotica del movimento

di LATHE BIOSAS* (scritto da Francesca Cola, Cecilia Isoardi, Marta Pastorino)

La primavera è politica e il Festival Spring Rolls ce lo mostra con la sua festa del gioco, dell’eros e del corpo.

Ecco cosa accade quando la primavera è il tempo in cui il vento spezza gli alberi, i temporali irrompono alle quattro del pomeriggio, le strade si allagano e il sole scalda come in agosto a distanza di poche ore. Viviamo tempi in cui la primavera è la stagione più attuale e sovversiva dell’anno, in linea con la temperatura politica e sociale; un tempo sovversivo che viene celebrato dal Festival Spring Rolls di Lavanderia a Vapore l’8 il 9 e il 10 maggio, chiamato a proseguire la dirompente eversione del pensiero, della ricerca e del movimento di cui abbiamo scritto per la stagione invernale del Festival, quando i tempi erano bui e si attendeva il risveglio della luce.

Siamo dunque tornate per scriverne il naturale prosieguo, preparate dal terreno seminato in inverno, pronte a tirare le fila di una geografia erotica ed eretica del corpo, perché di questo si è trattato.

Il sistema di pensiero che regge la programmazione del festival è da molto tempo un pensiero di continuità con le strutture programmatiche delle forme di educazione contemporanea e della ricerca performativa: eros in forma di piacere, desiderio, gioco, attivismo, status. Piacere inteso come vocabolo che si è spostato dalla sfera puramente sensoriale e ha cominciato ad abitare spazi più ampi della mente e dell’anima, in qualità di forza radicale di cambiamento sociale dei corpi, degli habitat, delle strutture del quotidiano: il lavoro, gli spazi abitativi, le comunità.

“Il piacere è la forza creativa della vita. È l’unica forza abbastanza possente da opporsi alla potenzialità distruttiva del potere”. Scrive Alexander Lowen, e di questo si è trattato. Questo ci ha offerto Spring Rolls: una grande manifestazione di come funzionano le pulsioni dell’eros in risposta alle categorie del potere. Quale altra occasione se non la primavera per far esplodere l’eros che nel festival viene messo a sistema attraverso le sue forze: il gioco, il desiderio, il sesso nelle sue differenti espressioni e funzioni, la relazione.

La primavera è la stagione adolescente, perché l’eros è entità non controllabile, imprevedibile, prorompente e selvatica. Così, giungere nel parco di Collegno ci richiama alla nostra adolescenza ʻselvatica’, in cui sentivamo la pulsazione erotica delle piante, della terra, dei boschi. Tornano in mente i lirici nel pieno della fioritura; vivevamo Saffo autenticamente sotto gli alberi di melo, torna in mente l’inno ad Afrodite. Lì il trono della dea è policromo e pieno di quel tipo di luccichio iridescente (poikilia) che non sta mai fermo.

L’eros viene messo in campo, letteralmente in un campo da tennis, con WILSON, spettacolo di Sophie Guisset dallo stile nord-europeo per atmosfere, tematiche e costumi, a cui assistiamo nella sua versione in campo interno, come comanda la pioggia. La versione indoor sacrifica in parte la qualità prospettica pensata dalla drammaturgia dell’evento: riusciamo però con chiarezza a comprendere il grande potenziale di una visione dall’alto per cui lo spettacolo è concepito, una visione che restituisce la lotta delle proporzioni spaziali di una relazione.

Infatti, le due giocatrici-danzatrici prendono posizione, ovvero dicono la loro, attraverso le coordinate spaziali dettate dal campo in terra rossa, nella dinamica del movimento che si gioca a volte su avanzamenti millimetrici, a volte su scatti improvvisi, balzi o slanci che richiamano le categorie neuronali dell’attacco e della fuga. Così come accade per ogni guerra che conquista terreni, paesi, popoli, o li perde, e poi li riconquista.

Il primo gioco di questo festival si traveste da tennis, ed è come un risiko, fin dalle prime battute nel cambio di abiti delle performer alle panche del campo, fino alla conquista di un linguaggio condiviso: questo è ciò che si acquisisce accettando di giocare, un codice corporeo, sessuale e privato. La nascita di un linguaggio privato, un lessico famigliare in grado di riavvicinare le parti, infine, forse allentare le distanze e le lotte che ogni relazione inevitabilmente rivela. Ogni conflitto è una forma di relazione; a prescindere da quale sia il campo di gioco, resta una forma di eros da cui può prendere vita il verbo, le forme di comunicazione. Solo il potere nega la relazione: quando il forte prevarica il debole, allora nasce la violenza.

Rientrando in Lavanderia comprendiamo come si tocchino, nei tre lavori della prima sera, tre pulsioni di relazione nella coppia: competizione, fusione, sublimazione.

La fusione ci appare poetica e sensibile con TROISIEME NATURE, spettacolo di Florencia Demestri e Samuel Lefeuvre. Al nostro sguardo spettatore e partecipe viene occultata la comprensione del DUE, pensando che sia UNO il corpo sopito dentro una muta di tessuto lucente che dialoga con i fari nello spazio del foyer, quando nella forma nasce la danza. In questo dialogo a tre tra tessuto, luce e corpo, è una rivelazione scoprire il due nell’uno: le parti infine si differenziano e diventano corpi, esseri distinti. Accade in ogni coppia: pancia-feto, duplicazione della cellula, relazione amicale, artistica, sessuale o amorosa che sia. Solo attraverso la separazione si cresce e il rapporto evolve.

Come dice il regista Silvano Agosti ne Il mistero del mai: “Nulla unisce più profondamente il sole alla terra della distanza che li separa”.

Così, ci avviciniamo verso la fine della prima serata alla forza più spirituale del piacere: la sublimazione dell’estasi che pervade il linguaggio di UNARMOURED, spettacolo di Clara Furey, dove sonorità, grammatica del corpo e stile delle atmosfere sembrano dichiarare in modo coerente la devozione al corpo con la forza vitale della danza nel suo sforzo estremo.

Il richiamo alla trance è portato in scena da giovani performer che parlano a giovani persone in platea: questo ci mostra di cosa parlano tra loro i corpi giovani quando parlano dell’eros, e quando lo fanno con il corpo. Il corpo suda, ripete sequenze di movimento fino allo sfinimento che conduce all’estasi, in un incrocio di misticismo urbano, forse il tantra si può oggi incontrare dietro l’angolo di un muro di graffiti.

Il corpo consapevole poi trasforma, costruisce geometrie, scambia, incontra. Il corpo fa esperienza, la visione della performance diventa quindi esperienza. Il corpo sovverte il potere rinunciando alle categorie di quest’ultimo: controllo, attaccamento, immobilità dei ruoli. Ed è qui che noi osservatrici tracciamo la prima linea: in questo festival la forza dell’eros sovverte i sistemi in tutte le sue categorie, il risultato della Primavera è quindi un fortissimo senso di RIBALTAMENTO.

Ripensiamo alla sovrapposizione tra sintetico e organico – come ʻglitter su compost’ – che in alcuni momenti ha caratterizzato anche la nostra adolescenza. Ripensiamo a una metamorfosi costante, dove l’involtino non è un contenitore chiuso ma, come suggerisce anche il programma, una membrana, una pelle che respira e mescola tutto ciò che tocca.

Riconosciamo una trama in cui la Bellezza, intrecciata all’Eros, è una forza d’urto politica e sensoriale. Ci risuona la ʻpolitica della bellezza’ di James Hillman: l’idea che il risveglio dei sensi sia l’unico modo per uscire dall’anestesia collettiva. Riconosciamo una profonda intersezionalità dei temi e una non-linearità dei tempi: ci viene in mente l’approccio di Emanuele Coccia sulla vita come mescolanza totale tra umano e vegetale, e il pensiero di Rosi Braidotti sui soggetti nomadi che perdono l’equilibrio per ritrovarsi altrove. È un tempo che non corre dritto, come ci suggerisce Timothy Morton, ma vibra, così che passato e futuro collassano uno dentro l’altro facendo emergere il tempo presente. Come ci spiega Deb Dana nel tradurre le neuroscienze, il sesso e il gioco sono gli unici stati in cui il sistema nervoso dell’essere umano rilascia le tensioni in tutte le sue parti. 

Veniamo così sospinte nella forza del GIOCO accedendo a Occhio selvaggio di DOM (Leonardo Delogu e Valerio Sirna), un laboratorio per persone piccole e adulte nell’ambito di Tanz Tanz, in collaborazione con Associazione Didee, che ha tuttavia già il sapore di un dispositivo performativo.

Un gruppo di adulti e bambini cammina lungo un sentiero nascosto nel parco, in mezzo all’erba alta. Raggiunge una piccola radura dove è disteso un enorme telo bianco. Tutti si siedono. I performer di DOM danno indicazioni semplici: si entra in un tempo di gioco. Il funzionamento è lineare: i presenti si divideranno in due gruppi. Prima giocano i bambini, e gli adulti guardano senza poter intervenire. Ci sono oggetti e strumenti a disposizione. L’unica regola è non farsi male e non fare danno. Poi i ruoli si invertiranno.

In questo dispositivo c’è un’onestà radicale, un ribaltamento della prospettiva che intercetta la realtà con tutti i sensi. C’è un aggancio profondo con la pedagogia della liberazione di Paulo Freire: per un momento, l’adulto è chiamato a disimparare il proprio ruolo, a rinunciare a quella forma di potere e di “deposito” educativo che esercita normalmente sul bambino. Si genera così lo spazio per una ʻcomunità di ricerca’, vicina alla pratica della Philosophy for Children. Lo spazio e i corpi diventano il luogo di un’indagine filosofica vivente, dove l’infanzia non è un oggetto da proteggere o istruire, ma un soggetto di pensiero da abitare con lo sguardo.

Il quadro è cinematografico. Un primo piano di erba alta, verde, umida. Abeti, un tiglio e un carpino incorniciano la radura. Sullo sfondo si staglia una linea di papaveri, oltre la quale si indovinano un viale da passeggio e un grande muro di cemento coperto di murales. La luce si posa sulle cose con la nitidezza del dopo pioggia; l’aria è dorata, attraversata dal vento.

I bambini giocano. Trovano elementi, costruiscono, sperimentano. A volte riemergono verso gli adulti, come dalla superficie dell’acqua o dal latte dei sogni, per chiedere: «Posso?», «Quanto tempo mi rimane?». Sono domande minime che attraversano chi guarda in modo feroce. Si resta in ascolto. Poi, alle spalle, arrivano altre domande, poste con voce netta e intervallate da suoni semplici: «Cosa vedi? Cosa non vedi? Con chi giocavi? Ti annoiavi? La tua infanzia è stata innocente?».

La contemplazione lascia il posto a una vibrazione più profonda. Qualcosa si libera quando l’adulto si spoglia dell’obbligo di dover agire o governare l’azione altrui. Poi il piano si ribalta. L’adulto entra nello spazio, ne occupa le tracce, mentre il bambino, da lontano, continua a difendere con gli occhi ciò che ha costruito. L’adulto non imita il gioco dei piccoli; cerca il proprio tempo. È una ricerca del tempo perduto che si attiva nel corpo, come una madeleine involontaria. In questo perimetro collassano il presente, il passato e il futuro. Sfumano le età: si è contemporaneamente bambine, adulte, antenate.

Lasciare il tempo per giocare. Avere il tempo per creare senza il dovere di produrre nulla. Questo fa il bambino. Questo fa l’artista: l’amore con il tempo, con lo spazio, impastando la materia.

Dalla radura di DOM scivoliamo fluidamente in Many Lifetimes della coreografa Alexandrina Yewande Hemsley, ritrovandoci immerse in un paesaggio sospeso. Nel parco della Certosa, su una superficie specchiante, questa installazione durational di danza poetica prosegue l’indagine della coreografa sui cicli di amore, perdita e riconciliazione. Il ritmo è pacato; il movimento si trasmette con delicatezza tra gli artisti in assoli ipnotici.

Al nostro arrivo, Alexandrina è al centro. Una suggestione posturale la fa sembrare gravida. È un’immagine che evoca una verità profonda: custodiamo tutto dentro di noi, il nuovo e l’antico. Qui le linee temporali collassano in un presente di assoluta, limpida dolcezza. Sediamo in cerchio in uno spazio poroso, dove la presenza non è un obbligo ma una possibilità ariosa: si può andare, distrarsi, lasciare lo spazio e poi tornare, accolti da un’energia costante.

La superficie specchiante ribalta la prospettiva del cielo al tramonto e restituisce la bellezza policroma di Afrodite. Le donne (tutte partecipanti al workshop Yewande 103, in programma nelle giornate precedenti il Festival) danzano avvicendandosi al centro, una alla volta, con calma. In questa dinamica non abita alcun matriarcato. Come ricorda Rosi Braidotti, il matriarcato resterebbe comunque una struttura speculare al patriarcato, una declinazione del potere inteso come dominio e asimmetria.

Qui, invece, il potere è assente perché sostituito dall’amore, inteso come forza connettiva e orizzontale. Non c’è gerarchia, ma la possibilità rituale di esporsi e di sostenersi vicendevolmente nel proprio discorso corporeo. Questo legame si fa concreto quando le donne si avvicinano, unendo i propri tessuti tramite cerniere, per poi scollegarli e tornare a danzare da sole. Ognuna custodisce il proprio elemento.

In questo gesto riaffiora la memoria della Grande Madre, un richiamo storico e mitologico che rimanda a Quando Dio era femmina di Merlin Stone. L’archetipo non si manifesta come autorità, ma come radice comune: un flusso in cui autonomia individuale e interdipendenza coesistono senza mai sottomettersi l’una all’altra.

Dopo il momento dedicato al cibo come veicolo di incontro e pensiero – curato dal progetto Balkan Power insieme a Renken, Circolo Sociale Berlinguer Villaggio Dora e Anna Estdhal – e allo spazio per le chiacchiere, ci immergiamo in SHOUT TWICE di Katerina Andreou e Mélissa Guex. Al centro dello spazio, un palco da concerto attorno al quale il pubblico viene invitato a posizionarsi; l’intuizione delle coreografe sta proprio nel ribaltamento radicale della prospettiva. Il ring non isola i corpi, ma si fa centro irradiante: le performer si avvicendano, lo abbandonano e attraversano ripetutamente il pubblico, scardinando la classica distanza tra chi guarda e chi agisce.

A supportare questo continuo travaso spaziale interviene una metamorfosi visiva e identitaria: le performer cambiano più volte, nel corso dell’azione, capelli e maschere. È un mutamento continuo che evoca la natura stessa di Eros, forza primordiale e multiforme che per definizione cambia, inganna e muta forma per sopravvivere e agire.

Questo gioco di travestimenti e sconfinamenti genera un’immersione onirico-punk di rara intensità. Corpi e voci si fondono in una drammaturgia frammentata da concerto rock, dove l’urlo smette di essere sfogo e si fa forza motrice, atto di pura trasformazione e resistenza.

C’è un cortocircuito affascinante in questa tensione: l’energia sprigionata contagia a tal punto gli spettatori da far nascere il desiderio viscerale di ballare, di unirsi al rito. Tuttavia, il ritmo spezzato e la struttura sonora non sempre assecondano questa esplosione, trattenendo il pubblico in un limbo di elettricità sospesa.

SHOUT TWICE è un lavoro che mostra ancora i margini di un necessario rodaggio, ma le premesse sono meravigliose. Andreou e Guex hanno intercettato una forza bruta e collettiva, trasformando l’eccesso in una partitura vibrante che pulsa ben oltre la fine del grido.

Torniamo a casa con un senso di pienezza, pronte a ritrovarci in Lavanderia il giorno successivo con DANCE WELL special edition – CLIPSTAR, IL GIOCO DEGLI AVANZI.

Dance Well è una pratica artistica rivolta in particolare a persone con Parkinson, ma aperta a chiunque voglia sperimentare con il proprio corpo. Si svolge ogni sabato presso la Lavanderia a Vapore e comprende appuntamenti in musei e altri spazi di Torino. Il progetto Dance Well nasce in Olanda e approda a Bassano del Grappa, per giungere alla Lavanderia nel 2018; indaga la relazione tra arte, cultura e benessere, impiegando il linguaggio della danza. Coloro che vi partecipano, dancer a tutti gli effetti, contribuiscono al processo di creazione, nutrendo le pratiche con suggestioni e spunti che diventano il punto di partenza per quelle successive. Il fine è una ricerca corporea e filosofica insieme.

Da anni, infatti, il percorso si intreccia con le Pratiche Autonome di Filosofia grazie alla presenza di Gaia Giovine Proietti: una collaborazione che traccia una linea unica e specifica nel panorama nazionale di Dance Well, capace di fondare un’eu-topia e di alimentare un confronto intergenerazionale e inclusivo. «Quando vengo qui sto bene, sembra che tutto sparisca», afferma una dancer. I Dance Well teacher sono Ilaria Bagarolo, Elena Cavallo, Emanuele Enria, Debora Giordi; Eugenia Coscarella ricopre il ruolo di dramaturg di comunità.

Se, inizialmente, la ricerca dei dancers andava nella direzione di una dimensione più performativa, nel 2025 nasce, all’interno della comunità estesa di Dance Well, il desiderio di creare un gioco. Clipstar, dunque, è il frutto di una residenza collettiva in cui i dancer hanno giocato, fornito feedback e spunti, in un processo orizzontale. Nelle fasi di ricerca iniziano a essere inclusi anche veri e propri oggetti che avevano fatto parte o si legavano alle tematiche trattate. E infatti, in occasione di Spring Rolls, in sala compaiono libri, canne, pezzi di corteccia dalle forme più strane ricoperti di muschio, sedute di cartone – da qui il nome del progetto, Il gioco degli avanzi.

Clipstar, Il gioco degli avanzi, è un gioco interattivo e, come ogni gioco, non si può replicare identico ogni volta. Tuttavia, per ogni sessione, sono previsti quattro livelli: costruzione dello spazio, denominazione del paesaggio, animazione del paesaggio e sfida finale.

Il primo corrisponde alla fase in cui si usano gli oggetti per collocarli. Nel secondo livello, invece, si nomina ciò che si vede, con una prima apertura di un immaginario. E questo viene vissuto in quello successivo: si tratta della parte in cui, di fatto, ci si immerge nel gioco, perché vengono impiegate le parole, gli spunti dei teacher, la storia che viene a crearsi. Infine, segue la sfida finale, che è trasformativa, con l’obiettivo di far avanzare l’immaginazione; si aggiunge il ritmo e si lascia libero sfogo al corpo.

Questa liberazione non avviene mai in solitudine, ma si riverbera immediatamente nell’orizzonte delle pratiche di comunità. Il corpo che gioca e si trasforma ridefinisce lo spazio collettivo, ponendo le basi per un’autentica ecologia della relazione. È un filo rosso che per il secondo anno consecutivo attraversa la ricerca del Festival e trova una sponda potente nel lavoro successivo: CARMEN. Anche la proposta di Anna Basti, infatti, si offre come un dispositivo comunitario radicale: c’è un momento, nella storia della danza occidentale, in cui il corpo è stato addomesticato. È accaduto quando le danze popolari, ʻbasse’, radicali nella ritualità, fatte di pancia, terra e rotazioni pelviche, sono state prelevate dalle strade e codificate nelle corti e nelle accademie. Quell’elevazione geometrica – che ha dato vita al balletto classico – non era solo una scelta estetica, ma un atto politico: raddrizzare la colonna significava disciplinare il corpo, allontanarlo dalla terra, sottrargli la sua forza erotica e potenzialmente sovversiva per renderlo funzionale a un ordine superiore. Tornare a dare dignità a quelle danze ʻbasse’ non è quindi un vezzo nostalgico, ma un atto di decolonizzazione corporea.

È in questo solco di riappropriazione che si inserisce CARMEN – Nous sommes toustes des étoiles di Anna Basti, presentato alla Lavanderia a Vapore durante il festival Spring Rolls.

Se già Prosper Mérimée, nella sua novella originaria, descriveva i gitani indugiando sulla pratica delle arti occulte, dei filtri d’amore e delle profezie, Anna Basti prende questa dimensione del magico e la spoglia dal folklore – che è visione colonizzata e depotenziata – per farla diventare uno strumento di conoscenza. Il magico, qui, non è un trucco da palcoscenico; è una tecnologia del corpo, un’estensione dell’immaginazione che, proprio come accadeva già nelle pratiche di Dance Well o nelle residenze per Clipstar, apre veri e propri portali e sviluppa ʻsuperpoteri’ relazionali. Questa dimensione ludica e trasformativa evoca il gioco dell’infanzia: un’experience dove il piacere e il divertimento si fanno metafora – nel senso profondo di trasporto – verso un ecosistema armonico, fertile e collaborativo.

La ricerca di Anna Basti compie un passo decisivo quando intreccia il magico all’idea di ʻerotico’ teorizzata da Audre Lorde in Sorella Outsider. Per Lorde, l’erotico non ha nulla a che fare con il pornografico (che enfatizza la sensazione annullando il sentire); è, al contrario, una risorsa interiore profonda, spirituale e squisitamente politica. Poiché ogni oppressione patriarcale e coloniale ha sempre cercato di sopprimere l’erotico per privare le donne e i corpi marginalizzati della loro energia vitale, rivendicare questo sentire significa fare la rivoluzione.

Il magico e l’erotico si rivelano così alleati storici: entrambi irrazionali, entrambi considerati ʻilleciti’ da un mondo che esige corpi produttivi e addomesticati. Insieme, diventano una forza creativa che restituisce al reale la sua desiderabilità e pienezza esistenziale.

Lo spettacolo è un invito esplicito a sbilanciarsi, ad andare fuori asse, a smettere di subire la gravità della norma. Riabilitando il movimento che scuote, che scende verso il basso per proiettarsi nella potenza creativa e che accoglie l’irrazionale, Anna Basti non offre solo una performance, ma abita un desiderio politico. Quello che pronuncia alla fine del lavoro ne è la sintesi perfetta: il desiderio che ogni corpo sia finalmente libero da qualsiasi tipo di oppressione, e che a qualunque corpo sia restituito il diritto fondamentale di avere accesso alla gioia.

Finito lo spettacolo, questo inno alla danza non si esaurisce: Simon Giavy con CARMEN GOES TO U.A.G. PARTY guida performer e spettatori negli spazi esterni della Lavanderia a Vapore, fino all’ingresso principale. Ad animare questa parata è la musica afro. A conferire continuità con il lavoro di Anna Basti non sono soltanto i movimenti, ripresi dalla performance e risignificati nell’azione collective, ma soprattutto quella gioia incontenibile legata all’esperienza del corpo libero.

Attraversando la soglia della Lavanderia, lo spazio si riorganizza: le persone si dispongono in file e Simon Giavy introduce la comunità temporanea ai passi della danza afro, attraversando il foyer. Segue una parte di danza in cerchio e, infine, un lento. Giavy invita i presenti a non disperdere quell’energia primordiale, ma a innestarla e mantenerla viva anche nel ballo di coppia, come una memoria pulsante nel corpo. Prima dell’ultimo spettacolo, un dj set di musica house suggella questa transizione.

In questo passaggio dalla visione frontale alla parata, l’introduzione delle danze afro compie un preciso atto decoloniale. Nella storia della danza occidentale, i linguaggi del corpo di matrice africana e della diaspora sono stati a lungo vittima di una doppia colpevolizzazione: da un lato esoticizzati e ridotti a puro istinto ʻselvaggio’ o folklore ricreativo, dall’altro svalutati rispetto alla verticalità eurocentrica del balletto accademico. Come teorizzato dagli studi sulla decolonialità del corpo (da Katherine Dunham, pioniera dell’antropologia della danza, fino alle riflessioni contemporanee sull’archeologia somatica), le danze afro non sono un semplice intrattenimento energetico, ma sofisticati sistemi di pensiero, di resistenza e di trasmissione di saperi.

Riportare la danza afro al centro di una restituzione pubblica significa scardinare la gerarchia coloniale che separa la mente dal corpo, il sacro dal profano, l’esecutore dallo spettatore. La struttura stessa della parata, del cerchio e della successiva evoluzione nella musica house – che storicamente affonda le sue radici proprio nelle comunità nere e queer come spazio di liberazione – restituisce alla danza la sua funzione rituale e comunitaria. Non si tratta di ʻimparare dei passi’, ma di disimparare l’addomesticamento coloniale, permettendo al corpo di riappropriarsi di una memoria ritmica e collettiva che fa della gioia e della celebrazione uno strumento politico di emancipazione.

Scrivere di un festival significa anche mappare ciò che è sfuggito allo sguardo, lasciando che l’assenza si faccia immaginazione e intuizione somatica. Ci sono corpi e performance che non siamo riuscite a incontrare, ma la cui eco vibra comunque dentro questa geografia eretica.

Non abbiamo replicato la versione primaverile di ARCHIVIO LIQUIDO di Eugenia Coscarella e Kadri Sirel, a cui avevamo partecipato durante il festival invernale, resta uno spazio di accoglienza e rilascio, un’espansione dell’ascolto di ciò che scorre nel sangue e arriva al cuore. 

Così come ci è mancato AGAIN FOREVER di Lisa Vereertbrugghen, un lavoro che immaginiamo come il perfetto gioco di ribaltamento speculare di Shout Twice. Lì dove Andreou e Guex cercavano l’urlo e la frammentazione punk, Vereertbrugghen e le sue performer affrontano il ballo lento come una pratica potenzialmente sovversiva, una sorella meditativa e dilatata del ballo rave. Una perdita che brucia, proprio perché l’eros ha bisogno anche della lentezza e dell’anacronismo per scardinare il tempo produttivo del capitale.

Se il Festival esplode nei giorni di primavera, è perché il tempo pubblico della festa è stato costantemente scavato, curato e nutrito durante l’anno dai laboratori permanenti di Lavanderia a Vapore. Pratiche a lungo termine come School of Emotions (curata da Fabio Castello, Francesca Cinalli, Paolo De Santis, Valentina Roselli ed Edoardo Urso), Il Corpo Docente con il suo spin-off Spin On! (guidati da Doriana Crema, Alessandro Tollari, Aldo Torta, Edoardo Urso, insieme a Letizia Colombo e Irene Masullo) e Campi Gravitazionali (condotto da Francesca Cinalli, Paolo De Santis ed Edoardo Urso) agiscono come veri e propri dispositivi di micro-politica quotidiana.

Dalle reti informali e autonome degli adolescenti che colmano il vuoto dell’educazione affettiva, all’alchimia pedagogica di insegnanti ed educatori che progettano una ʻscuola dell’im-possibile’, fino all’allenamento filosofico dei giovani che abitano i retroscena della Lavanderia per informare opere come Many Lifetimes, queste esperienze scardinano la verticalità del sapere per trasformarlo in un flusso ininterrotto di percezione-emozione-affetto.

Tuttavia, l’intensità e la ricchezza somatica di questi cantieri permanenti fanno emergere un’urgenza precisa: la necessità di uno spazio autonomo e strutturato specificamente dedicato alla scrittura dei loro contenuti. Pratiche così stratificate, che triangolano costantemente tra corpo, pedagogia e ignoto, richiedono una dimora testuale che non sia semplice rendicontazione o documentazione, ma un prolungamento dell’atto performativo stesso; un luogo in cui il vissuto sotterraneo dei laboratori possa essere formalizzato, custodito e tradotto in memoria collettiva e pensiero teorico.

Infine, lo sguardo dello spettatore – uno sguardo d’amore – è la sua forma di revisione. Nel ribaltamento delle strutture del potere, lo stesso gesto è richiesto allo spettatore e al suo sguardo: uno sguardo che non vuole analizzare, contenere, trattenere o controllare, ma uno sguardo che contempla. Uno sguardo innocente, che rende l’altro libero di stare nel mondo a suo modo, nel suo moto, nella sua direzione e nella sua scelta; allora nasce uno sguardo d’amore. Si sovverte il potere anche nella ricezione.

Infine, tutto si scioglie nella luce. Si dissolve. Non una luce ʻpornografica’ che espone o sorveglia i corpi, ma una luce tattile, metamorfica. Un incantesimo ottico che, invece di definire i contorni, li sfuma, facendo risplendere i corpi nella loro alterità.

A distanza di giorni, torniamo a ogni performance come a un raggio di luce radente che tenta di ricucire il nostro corpo collettivo in un unicum di sensi, in cui si nasce al nuovo, chiedendoci cosa offrirà la Lavanderia a Vapore nella nuova stagione – l’estate che verrà – in termini di ricerca, pensiero, profondità.

*Lathe Biosas è un’intersezione vivente tra corpo e scrittura. È un collettivo costituito da Francesca Cola e Marta Pastorino che si occupa di ricerca, formazione e creazione in spazi fisici e linguistici.

Lathe Biosas, dal latino vivi nascosto, è il tracciato su cui muoviamo le nostre pratiche nel mondo: 

la disattesa dei poteri
il selvatico come visione dal margine
la grazia

venerdì, 29 maggio 2026

In copertina: La Locandina del Festival. Nel pezzo, foto pubblicate in rete per pubblicizzare le performance