Edward Hopper: New York e oltre

150 opere di uno tra i grandi Maestri del Novecento 

di Simona Maria Frigerio 

L’American way of life tra realismo socialista, neoclassicismo e metafisica: Edward Hopper (1882/1967) è stato il Raymond Carver della pittura statunitense – affermazione che diventa constatazione ammirando Room in New York, dove la solitudine regna tra estranei/intimi in un interno piccolo borghese. Ma Hopper è anche l’illustratore distaccato della solitudine che abita la campagna statunitense, ancora bucolicamente idilliaca prima della Grande Depressione – tra quei campi dove Steinbeck ritrarrà la tristezza della sconfitta nel suo The Grapes of Wrath. 

Opere, quelle di Hopper, saccheggiate da altri media artistici o che hanno dialogato con capolavori ormai entrati nell’immaginario collettivo. Come non ritrovare Nighthawks nel bar di Profondo rosso? Mentre Sun in an Empty Room potrebbe essere una scena di Hopper in a Box – la serie di azioni performative di Carichi Sospesi e Farmacia Zooè che hanno animato vetrine, portici e piazze dando voce ai corpi muti di Hopper attraverso le poesie di Raymond Carver. E ancora, Automat non sembra riflettere la medesima solitudine de La bevitrice di assenzio di Edgar Degas? 

La mostra a Palazzo Blu accoglie 150 opere – tra oli, acquerelli e illustrazioni – concepite tra le due sponde dell’Atlantico e suddivise in cinque sezioni. Il senso del percorso, come di quanto scritto finora, si ritrova in un’affermazione emblematica posta all’entrata: “Se potessi dirlo a parole, non ci sarebbe alcun motivo per dipingere”. 

Ma partiamo dalle prime Sale dove si può osservare un Hopper che si cimenta tra impressionismo e realismo – seguendo il filone della Ashcan School (1).

Soldato che entra in una casa di appuntamenti, un olio su lino del 1921, colpisce d’impatto per l’uso cinematografico del bianco e nero (come Figure a una corsa automobilistica accanto a un vagone merci, olio su tela, 1922) e la suddivisione della scena in due frame che sembrano sottolineare la distanza tra i protagonisti e dare l’impressione, nel contempo, del movimento.  

Nella terza Sala campeggiano le illustrazioni – tra acquerelli e disegni a matita. Da notare Al ristorante (1916/25, matita su carta), che riprende un tema caro ai neo-impressionisti ma possiede già quel distacco, quella solitudine ‘ermetica’, che contraddistinguerà il suo opus pittorico. La stessa che si respira nelle illustrazioni dell’articolo The spur of pay and promotion o in What makes men buy. Nelle copertine di The Morse Dial esplodono, al contrario, i colori di matrice espressionista con una predominanza di cieli gialli o grigi, campiture piatte, la progressiva stilizzazione delle figure e un appiattimento della prospettiva in favore dell’urgenza espressiva. 

La Sala successiva è dedicata al suo primo viaggio in Europa ed è a Parigi che quel bianco abbacinante che contraddistinguerà tante tra le sue opere irrompe prepotentemente – anche se la pennellata è ancora à la manière impressionista e en plein air. 

Originalissimo, Sera blu (1914, olio su tela, qui sotto), dove tra volti e colori che subiscono l’influenza di Ernst Ludwig Kirchner e presagiscono, forse, George Grosz, campeggia la figura del clown, dal volto imbiancato, l’aria triste e la postura ripiegata su di sé – come si addice a colui che è consapevole dell’umana solitudine. Qui non si respira l’allegria popolare del Bal du moulin de la Galette di Renoir; questo clown che non fa più ridere, come nella Danse Macabre di Hans Op de Beeck, esposta allo Scompiglio di Vorno (2).

La stilizzazione delle forme è, invece, esemplificata in Il bistrot (1909, olio su tela) e il tema della bevitrice fa capolino lì accanto con Il café Monnot (1926/37, olio su tela). 

Nelle Sale successive si susseguono artisti coevi con affinità elettive, cantori di NYC – tra architetture metropolitane e un brulichio di vite che paiono scomparire di fronte all’imponenza dei grattacieli. Decisamente interessanti sono due quadri di Hopper che si stagliano e campeggiano. Condomini, East River (1930, olio su tela), e Rimorchiatore con ciminiera nera (1908, olio su tela). Entrambi vanno osservati da una certa distanza in quanto solo in questo modo si apprezza, il primo, per le campiture piatte e i colori carichi che sembrano rimandare all’uso geometrico delle forme – avulse dal significante – di matrice cezanniana; e, il secondo, per quel realismo socialista che innalza una serie anonima di grigi edifici popolari a protagonisti di un quadro. Tetti cittadini (1832, olio su tela) è forse la prima opera in mostra a esemplificare in una stessa tela temi e stilemi di Hopper: la solitudine, innanzi tutto, che si respira tra architetture che paiono assumere il ruolo che l’arte ha sempre conferito alla figura umana; e quel grattacielo, spostato lateralmente e, in diagonale rispetto ai camini e ai lucernari (gli autentici protagonisti posti in primo piano), che rimanda a una vita che scorre sempre al di là (o al di fuori) dell’occhio dell’osservatore – una vita che Hopper (e noi con lui) non riesce mai ad afferrare compiutamente e a compartecipare. 

Fritz Lang like, nella stessa Sala, la stampa al platino del 1915 di Paul Strand. 

Proseguendo nella visita, ecco affacciarsi gli interni che hanno per protagoniste le donne, invariabilmente sole, colte in un istante di domestica trascuratezza, abbandono, banale normalità. Interno estivo (1909, olio su tela), quasi un Nabis, ci consegna la luce che penetra dalla finestra non direttamente, ma riverberata sul pavimento in pennellate dense e pesanti, mentre il bianco del lenzuolo, del mobile e del corpetto evidenziano ancor di più il nero della folta capigliatura e dei peli pubici della giovane accasciata a terra. La scena ha il sapore dell’abbandono, della sconfitta. Accanto, Interno newyorkese (1921, olio su tela) cristallizza una ragazza mentre cuce, ripresa però di spalle, quasi che Hopper si ponesse dietro all’obiettivo fotografico per immortalare una scena di vita quotidiana. Infine, in Donna al sole (1961, olio su tela) ecco nuovamente il tema femminile declinato in una figura di profilo, di mezza età, nuda, ma senza alcun vezzo o cura per noi spettatori, con una sigaretta che le penzola tra le dita e lo sguardo rivolto verso una finestra aperta (lo intuiamo dalle tende che sembrano mosse da una leggera brezza). Lo sguardo è perso nel vuoto o, forse, fisso su un qualcosa che non ci è dato sapere. L’ombra allungata delle sue gambe nel rettangolo di luce ci fanno immaginare un’alba amara o un tramonto ancora più amaro. L’intera scena ha un taglio, ancora una volta, cinematografico e noi siamo gli spettatori in attesa che qualcosa accada, che qualcuno arrivi. Noi, non lei. 

La Sala successiva è dedicata alla coppia: Edward e Jo tra fotografie, acquerelli e un breve segmento filmico tratto da Visual Arts from America (1965, video digitale in bianco e nero). Prima di salire le scale, alcune tele dedicate al New England e al Maine ci riportano all’Hopper impressionista, al plein air, alla luce che si riverbera su rocce frastagliate e barche stilizzate – la pennellata però è spessa, materica, corposa e occorre una certa distanza tra l’osservatore e il quadro per apprezzare luci e ombre di un paesaggio brullo e solitario persino quando abitato. 

Al primo la pennellata di Hopper si fa più precisa e tagliente, i suoi paesaggi si cristallizzano metafisicamente in forme geometriche, in masse, pieni e vuoti, gradazioni di bianco, che fotografano un mondo dal quale la figura umana è bandita, quasi che l’intera specie di fosse estinta lasciando intatti manufatti e ambienti naturali. Vi è ancora un tocco di Cézanne in Alti alberi di barche, Gloucester Harbor, e in Quartiere italiano, Gloucester (oli su tela del 1912). Ma più interessanti sono gli acquerelli (tecnica fortemente caldeggiata da Jo), che ci restituiscono quell’immaginario iconografico di Hopper che sarà saccheggiato anche dal cinema. Non vi riporta alla mente Norman Bates, la Casa Vittoriana (1923:24, acquarello e matita su carta)? E non rimanda a La donna che visse due volte, Il faro di Two Lights (1927)? Con All’angolo di una strada (1923/24) ci troviamo di fronte al medesimo enigma che ci pongono le piazze di De Chirico: dove sono finiti gli esseri viventi che dovrebbero animarle? Domanda che si rinnova con un altro tra i capolavori in mostra, Tramonto a Cape Cod (1934, oli su tela), in cui la casa, linda e ordinata, disposta però lateralmente – quasi che Hopper avesse sbagliato l’inquadratura – appare stranamente abbandonata in mezzo a un campo di grano abbattuto dal vento e con un fitto bosco di alberi bassi che la cingono d’assedio precludendole la vista del sole al tramonto.

Sembra, al contrario, un placido panorama del senese, con quei colori terrigni che virano dall’ocra al marrone e le colline dolcemente ondulate, Strada e case, South Truro (1930/33, olio su tela). E altrettanto bucolica è la campagna verdeggiante di Granai e case di Cobb in lontananza (1933/33, olio su tela). Osservando questi due dipinti è impossibile pensare che siamo alle porte della Grande Depressione. La crisi di Wall Street, così come la frenetica vita metropolitana sembrano lontanissime: qui si respira una pace sonnecchiosa, un benessere diffuso radicato in quel tranquillo ripetersi di gesti atavici incorniciati da una natura benevola, aliena dalla rivoluzione industriale e ancor più dalle speculazioni di Borsa che avevano iniziato a devastare gli States con il Wall Street Crash. 

E chiudiamo con Tramonto sulla ferrovia (1929, olio su tela, in copertina), che ci affascina per quell’esaltazione dell’orizzonte, quel taglio basso e quei colori accesi che ci rimandano a Van Gogh; un Van Gogh triste, però, molto meno vitalistico, che ci consegna una società al suo crepuscolo. Come si legge in chiusura di mostra: “La grande arte è l’espressione esteriore della vita interiore dell’artista, e questa vita interiore si tradurrà nella sua personale visione del mondo”. 

La mostra continua:
BLU | Palazzo d’arte e cultura
Lungarno Gambacorti, 9 – Pisa
fino a domenica 7 marzo 2027
orari: da lunedì a venerdì, dalle ore 10.00 alle 19.00; sabato, domenica e festivi, fino alle 20.00
(ultimo ingresso un’ora prima della chiusura)

Edward Hopper: New York e oltre
promossa dalla Fondazione Palazzo Blu
organizzata dal Whitney Museum of American Art di New York (Barbara Haskell, curatrice del Whitney e Caroline Webb, assistente curatrice del Whitney) 
con MondoMostre 
e il contributo di Fondazione Pisa



(1) Il movimento pittorico detto Ashcan School, attivo tra fine Ottocento e primi del Novecento, si concentrava a livello tematico su scene di vita quotidiana solitamente ambientate nei quartieri più poveri di NYC


(2) https://www.inthenet.eu/2026/04/17/danse-macabre/

venerdì, 23 ottobre 2026


In copertina: Edward Hopper, Railroad Sunset / Tramonto sulla ferrovia, 1929, olio su tela, 74,5 × 122,2 cm, Whitney Museum of American Art, New York; Josephine N. Hopper Bequest / lascito di Josephine N. Hopper. © Heirs of Josephine N. Hopper/SIAE. Nel pezzo: Edward Hopper, Soir Bleu / Sera Blu, 1914, olio su tela, 91,8 × 182,7 cm, Whitney Museum of American Art, New York; Josephine N. Hopper Bequest / lascito di Josephine N. Hopper. © Heirs of Josephine N. Hopper/SIAE. (Foto gentilmente fornite dall’Ufficio stampa di Palazzo Blu)

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